کتاب شناسی

تصویر
فرهنگ آبادیهای شهرستان خوی
نویسنده : عباس ملاعباس زاده   انتشارات قراقوش / چاپ اول 1391 / 8 هزارتومان در این کتاب به بررسی موقعیت جغرافیایی، جمعیت ، امکانات رفاهی، وضعیت معاش، آداب و رسوم و نظام اجتماعی و اقتصادی روستاهای خوی پرداخته شده است. در مقدمه کتاب اشاره شده که هدف از بررسی زندگی روستانشینان ، شناخت نقاط و ضعف آنها به منظور بهبود بخشیدن زندگی اجتماعی و معیشت ساکنان نوحی تابعه... ادامه مطلب...
تأملی در غزلیات شمس مشاهده در قالب پی دی اف چاپ فرستادن به ایمیل
میانگین امتیار کاربران: / 0
ضعیفعالی 
مقالات - شمس تبریزی
نوشته شده توسط Administrator   
دوشنبه ، 18 مرداد 1389 ، 08:26
نویسنده : موحد، محمد علی

 

نویسنده : موحد، ضیاء

نویسنده : ابوالقاسمی، مریم

میزگرد

هشتم مهرماه امسال، در روز بزرگداشت مولوی، نشست کتاب ماه ادبیات و فلسفه به بحث و گفت‏وگو درباره دیوان شمس اختصاص داشت که با حضور دکتر محمد علی موحد، دکتر ضیاء موحد و دکتر مریم ابو القاسمی برگزار شد.حاصل این نشست پیش روی شماست.

***محمد علی موحد:این مجلس به مناسبت بزرگداشت مولانا و به یادبود سالروز وفات مولانا منعقد شده است.بنابراین بنده مناسب می‏دانم با این شعر شروع کنم:

میا بی‏دف به گور من برادر

که در بزم خدا غمگین نشاید

امروز بزم خداست و لازمه بزم خدا این است که از گفتن مطالب پرتکلف و پیچیده خودداری کنیم و بیشتر با مسائلی که روشن و روشنگر باشد، سروکار داشته باشیم.همچنین چون بحث از غزلیات شمس است و در سرتاسر این غزلیات نام شمس و یاد شمس است که موج می‏زند، من فکر می‏کنم گفت‏وگو در چنین مجلسی نمی‏باید و نمی‏تواند از احساس حضور شمس خالی باشد، آن آفتاب معنی که چون در افق زنگی مولانا طالع شد، هیچ وقت دیگر غروب نکرد. مولانا تا آخر عمرش با شمس ماند و مرگ شمس را باور نکرد.

کی گفت که آن زنده جاوید بمرد

کی گفت که آفتاب امید بمرد

آن منکر خورشید برآمد بر بام

دو چشم ببست و گفت خورشید بمرد

دیوان کبیر غزلیات، مالامال از طراوت و نشاط و غنای حضور شمس است.بنده این چند بیت را به مناسبت امروز می‏خوانم و بعد وارد بحث خواهم شد:

آتشی از تو در دهان دارم

لیک صد مهر بر زبان دارم

دو جهان را کند یکی لقمه

شعله‏هایی که در نهان دارم

آنچه داده‏ست شمس تبریزی

ز من آن جو، که من همان دارم

*** مفخر تبریزیان شمس دل و دین بگو

بلکه صدای تو هست این همه گفتار من

***

این نشانه‏ها که بر رخم پیداست

دان که از شاه همنشین دارم

آن یکی گنج کز جهان بیش است

در دل و جان خود، دفین دارم

از دمم بوی باغ می‏آید

کز درون باغ و یاسمین دارم

رو به تبریز، شرح این بطلب

زان که من این ز شمس دین دارم

آنچه می‏خواهم در اینجا مطرح کنم، نوآوریها، سنت‏شکنیها یا تفننهایی است که شمس در زبان غزل داشته است.این البته یک وادی بسیار وسیعی است و من ناچار از یادداشتهایی که داشتم چند مورد را برگزیده‏ام تا با شما در میان بگذارم و برای هر مورد نمونه‏هایی می‏آورم و شما می‏توانید امثال و نظایر بسیاری را برای آنها در دیوان بیابید.

1-غزل یا قصیده؟

ما در فارسی شاعر بزرگی داریم که فقط قصیده گفته و غزل نگفته است و آن ناصر خسرو است.یک شاعر بزرگ دیگریه م داریم که غزل گفته و قصیده نگفته و او مولاناست.دیوان باقی شعرا را که باز کنیم، قصاید و غزلیات هر دو را دارند.از عنصری گرفته تا سنایی، خاقانی، عطار، سعدی و حافظ.اینها همه غزلیات دارند و قصاید هم دارند.قصیده وجه شاخص و ممتاز شعر کلاسیک عرب است و غزل وجه شاخص و ممتاز شعر کلاسیک فارسی است.می‏گویند غزل از سه بیت کمتر نیست و معمولا 7-8 بیت است و ممکن است 10-12 بیت هم باشد، اما اگر از 15-16 بیت درگذشت قصیده است و دیگر غزل نیست.من خود در مولانا غزلهایی را شمرده‏ام که از 50 بیت بیشتر است، اما غزل است و خودش هم آن را غزل می‏خواند.این تمایزی که قائل شده‏اند که با تعداد ابیات غزل را از قصیده تشخیص دهیم، فکر می‏کنم یک معیار بسیار فرمالیستی بی‏معنایی است.می‏گویند قصیده را به این علت قصیده می‏گویند که شاعر در آن قصد یک مطلب و یک موضوعی را دارد و تمام ابیات قصیده رو به آن سو حرکت می‏کنند، حالا مدح ممدوح است، منقبت است، حماسه است، مرثیه است، خمریه است یا هرچه هست.تمام ابیات قصیده رو به یک سو حرکت می‏کنند، اما در غزل هر بیتی رو به سویی دارد.این معیار هم همه جا صدق نمی‏کند.شاید مثلا در حافظ جوابی بدهد، اما درمولانا چنین نیست.قادعتا باید دنبال ماده شعر رفت.آنچه غزل را از قصیده ممتاز می‏کند، ماده شعر است و نه صورت شعر و تعداد ابیات آن.

یعنی آنچه در قصیده مهم است صلابت، استحکام، متانت، طنطنه و قدرت بیان است و در غزل رقت و نرمی و سلاست و گیرایی و شیرینی سخن است که مهم است.پس آن رنگ و بوی شعر و بافت کلام و موسیقی خاص آن است که غزل را از قصیده ممتاز می‏کند.در تعریف غزل آمده است که آن ذکر جمال معشوق و وصف احوال عشق است.خب، این یک جیز کلی است.خود غزل اصلا به چه معناست:رجل غزل، یعنی مردی که به اصطلاح امروزیها خوش تیپ باشد رفتار و گفتارش برای زنها جذاب باشد.می‏گویند که سگ شکاری وقتی دنبال آهو می‏دود، آهو فرار می‏کند و بعد از مدتی خسته می‏شود و درمی‏ماند.آهو در آن حال که بیچاره می‏شود و سایه مرگ را احساس می‏کند، بانگی ضعیف سر می‏دهد که توش وتوانسگ را می‏رباید.آن صدا پاهای سگ را سست می‏کند و سگ دیگر نمی‏تواند حرکت کند.می‏گویند:غزل الکلب، یعنی که سگ فروماند.کلمات غزال و غزل هم از این لحاظ با هم ارتباط دارند.

در بازار ادبیات ایران قصیده تا قرن هفتم مرغوب‏ترین متاع است.قصیده تا اول این قرن به اوج شکوفایی و شکوه خود رسیده است.از قرن هفتم به این سو بازار قصیده از رونق می‏افتد و ما دیگر قصیده‏سرای نامداری نداریم تا زمان قاجار که دور دوم قصیده‏سرائی با امثال صبا و قاآنی و شیبانی آغاز می‏شود و با ملک الشعرای بهار پایان می‏پذیرد.شعر نو که آمد در اول جمله قصیده را از میدان به در کرد.غزل و مثنوی مقاومت بیشتر به خرج دادند و چنین می‏نماید که غزل به یمن ذوق لطیف و قریحه تابناک سیمین بهبهانی نفس تازه کرد و آن کاخ کهن، جلوه و صفایی نو یافته است.مثنوی نیز با امکانات وسیع، با آن کوله‏بار گرانبها از مواریث بی‏نظیر، چشم به راه سیمینی دیگر است که حشمت و حرمت دیرین خود را بازیابد.

در هر حال مولانا یکسره از قصیده اعراض دارد اما غزلهای مولانا صبغه خاصی دارند.

غزل او در موارد بسیار از 15-14 بیت متجاوز است و گاهی از پنجاه بیت هم درمی‏گذرد و با این همه درازی رنگ و بوی خاص غزل را از دست نمی‏دهد خود مولانا گاهی متوجه این مسئله است که درازی غزلش آن را از حد متعارف خارج می‏کند.غزلی با این مطلع دارد:

با نگار می‏کشد چون شتران مهار من

یارکشی است کار او، بارکشی است کار من

در مقطع غزل با شوخ‏طبعی خاصخ ود درازی غزل را توجیه می‏کند:

مطلع این غزل شتر بود از آن دراز شد

ز اشتر کوتهی مجو، ای شه هوشیار من

2-صنعت وصل

اینک به تفننی دیگر از مولانا اشاره می‏کنم که نظیر آن را در هیچ شاعر دیگر نمی‏بینیم و آن صنعتی است که مولانا خود بر آن نام«وصل»را نهاده است.نمونه‏ای از آن را یاد می‏کنم تا مطلب روشن شود:شمس در مقالات عبارتی دارد و می‏گوید: «عقل تا درگاه راه می‏برد اما اندرون خانه ره نمی‏برد، آنجا عقل حجاب است و دل حجاب و سر حجاب.»پاره اخیر این عبارت بسیار پرمعنا و لطیف را مولانا گرفته و دستمایه یک غزل کرده است:

عقل بند رهروان است، ای پسر

بند بشکن ره عیان است، ای پسر

عقل بند و دل فریب و جان حجاب

راه ازین هر سه نهان است، ای پسر

مرد کو از خود نرفت او مرد نیست

عشق بی‏درد آفسان‏ست، ای پسر

مولانا بی‏باک است و بر زبان مسلط است.زبان دردست اوست و آن را به هر شکل در می‏آورد و از او مقبول است.من اگر در شعر افسانه را آفسان بیاورم مسخره‏ام می‏کنند، اما از او مقبول است.

عشق کار نازکان نرم نیست

عشق کار پهلوان است، ای پسر

عشق را از کس مپرس، از عشق پرس

عشق ابر در فشان است، ای پسر

ترجمانی منش محتاج نیست

عشق خود را ترجمان است، ای پسر

هر کجا که کاروانی می‏رود

عشق قبله کاروان است، ای پسر

شمس تبریز آمد و جان شادمان

چون که با شمسش قران است، ای پسر

این غزل را مولانا با الهام از آن گفته شمس ساخته است و این کار البته تا اینجا سابقه دارد، یعنی نظیر چیزی است که در اصطلاح شاعران«نقل»یا«المام»خوانده‏اند.حالا مولانا همین غزل را با افزودن یک واژه که تغییر وزن و لاجرم تغییر حالت در گوینده و شنونده را اقتضا می‏کند، به غزلی دیگر تبدیل می‏کند.ملاحظه بفرمایید:

عقل بند رهروان و عاشقان است، ای پسر

بند بشکن ره عیان اندر عیان است، ای پسر

در اینجا یک کلمه«عاشقان»در مصراع اول اضافه شده و متناسب با آن تغییرات و اضافاتی در مصراعهای دیگر لازم آمده است:

مرد کو از خود نرفته‏ست او نه مردست، ای پسر

عشق کان از جان نباشد، آفسان است، ای پسر

هر طرف که کاروانی ناز نازان می‏رود

عشق را بنگر که قبله کاروان است، ای پسر

ترجمانی من وصد چو منش محتاج نیست

د رحقایق عشق خود را ترجمان است، ای پسر

بیتهای این غزل گر شد دراز از«وصلها»

پرده دیگر شد ولی معنا همان است، ای پسر

خب، «وصل»به معنی پیوند است.اینجا یک کلمه را به بدنه یک غزل پیوند زده است.وصله دسته مویی را می‏گفتند که خانمها برای تکمیل آرایش به موی طبیعی سر خود می‏پیوستند. این کلمه در ضبط کهن‏ترین نسخه‏های حافظ آمده است، در این شعر:

معاشران گره از زلف یار باز کنید

شبی خوش است بدین وصله‏اش دراز کنید

در قرائت مشهور این شعر البه به جای«وصله»«قصه»، آمده است:«شبی خوش است بدین قصه‏اش دراز کنید»ولی حق شاید با مرحوم خانلری باشد که ضبط نسخه‏های قدیمی را بر قرائت مشهور ترجیح داده است.

نمونه دیگری از همین صنعت وصل را می‏آوریم.مولانا غزلی دارد که مضمونش تحریض سالک است به نشاط و امیدواری و پایداری در طلب، و ایمان به نتیجه کار، و تلاش در سیر معنوی و چستی و چالاکی در راه وصول به مقصود:

هله زیرک، هله زیرک، هله زیرک زوتر

هله کز جنبش تو، کار همه نیکوتر

بدوان از پی مردان، بنگر از چپ و راست

جسته از سنگ ستاره، ز قمر مه‏روتر

عشق داود شود آهن از آن نرم شود

شیر آهو شود آنجا و ازو آهوتر

اندران حال اگر ماه ببوسد لب تو

گویی‏اش:خیر!برو از بر ما آن سوتر

این غزل اصلی است که واژه هله در مصراع اول آن سه بار مکرر شده است.از همین غزل با یک تغییر جزئی یعنی افزودن هله چهارم در مصراع اول غزل مستقل دیگری درآورده است.حال و هوای هر دو غزل یکی است، ولی افزایش یک حرف تنبیه دیگر و تغییر وزن که لازمه افزایش بوده موجب تأکید بیشتر بر مقصود و ایجاد تحرک و هیجان بیشتر در شنونده است:

هله زیرک، هله زیرک، هله زیرک، هله زوتر

هل کز جنبش ساقی، بدو باده به سر بر

هله برجه، هله برجه، که ز خورشید سفر به

قدم از خانه به در نه، همگان را به سفر بر

دم بلبل چو شنیدی، سوی گلزار دویدی

چو بدان باغ رسیدی، بدو اکنون به شجر بر

به شجر برهله برگو، مثل فاخته:کوکو

که طلب کار بدین خو نزند کف به خبر بر

حال نمونه سومی از این صنعت وصل را می‏بینیم:شمس در مقالاتش تک بیتی دارد که من نمی‏دانم از کدام شاعر است:

انجیرفروش را چه بهتر

انجیرفروشی ای برادر

یعنی هر کس باید حد خویش نگاه دارد و از فضولی و معرفت‏تراشی در جایی که وارد نیست خودداری نماید.مولانا از این مضمون خوشش آمده و آن تک بیت را مطلع غزلی ملمع گردانیده است:

انجیرفروش را چه بهتر

انجیرفروشی ای برادر

سرمست زییم و مست میریم

هم مست دوان دوان به محشر...

آنگاه با افزودن یک واژه«جانا»در هر مصراع از دو بیت اول غزل آن را به یک چارپا تبدیل کرده است:

انجیرفروش را چه بهتر جانا

انجیرفروشی ای برادر جانا

سرمست زییم و مست میریم ای جان

هم مست و دوان دوان به محشر جانا

3-تسمیط و اعنات

اشاره دیگر من به اوزان غریب و شیوه‏های غریب‏تری است که مولانا به کار می‏گیرد.شعر و موسیقی هر دو ترجمان عالم عواطف و حالتها هستند.درغزل مولانا شعر و موسیقی دست در دست هم دارند تا از هیجانات و تموجات تلألؤ و شعشعه روح مولا پرده برگیرند و نفخه‏ای از آن ظهورات رنگین و دل‏انگیز شور و شوق و خیال را در ما بدمند.در این حالتها رقت و حزن و نشاط و طرب و حیرت و مجذوبیت و ربودگی در هم تنیده‏اند.شاعر از ژرفای وجود خود با ما حکایت می‏کند، اما به حکایت بسنده نمی‏کند.مولانا قصه‏گو نیست، منادی‏گر است.ندا می‏ده و صلا می‏زند.گرممان می‏کند و مستمان می‏کند و دستمان را می‏گیرد تا با خود ببرد.ببرد در آن عالم ناآشنای دور دست بی‏کران؛عالم معنی که همان عالم خدا است:

گفت:«المعنی هو الله»شیخ دین

بحر معنیهای رب العالمین

حجله اطباق زمین و آسمان

همچو خاشاکی بر آن بحر روان

در غزلهای مولانا آهنگ و موسیقی است که حرف اول را می‏زند.غزل اصولا دوگونه وزن دارد:یک وزن ظاهر که مثلا بحر هزج است و قافیه معینی دارد.این وزن نقشه کلی و هندسه و استخوان‏بندی بنایی را که شاعر در نظر دارد مشخص می‏کند. وزن دیگر نقشه‏های تفصیلی باریک‏کاریها و ظرافتهایی است که در هر یک از اجزاء بنا منظور می‏افتد.مولانا در هر دو قسمت سنگ تمام می‏گذارد.در انتخاب اوزان به بحور مألوف و مأنوس که مثلا در شعر سعدی و حافظ داریم اکتفا نمی‏کند و از طبع‏آزمایی در بحور غریبه که نمونه‏های آنها را مثلا در شعر رودکی و ناصر خسرو می‏بینیم خودداری نمی‏نماید.می‏دانیم که مولانا از قافیه‏اندیشی بیزاری می‏جوید و می‏گوید:«مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن کشت مرا» آن شعر معروفش را در مثنوی همه به یاد داریم که می‏گوید:

قافیه اندیشم و دلدار من

گویدم مندیش جز دیدار من

کیف یأتی النظم لی و القافیه

بعد مازالت اصول العافیه

پس عجب است که او در بحور غریبه طبع‏آزمایی کند و عجب‏تر که به نازک‏کاریها و نقش‏بندیهای درونی ابیات بپردازد. این غزل را گوش کنید:

یار ما، دلدار ما، عالم اسرار ما

یوسف دیدار ما، رونق بازار ما

دوش گفتم عشق را، ای شه عیار ما

سرمکش، منکر مشو، برده‏ای دستار ما

پس جوابم داد او، کز تو است این کار ما

هر چه گوئی وا دهد، چون صدا کهسار ما

تا آخر غزل، ملاحظه می‏کنید این آدم که از قافیه فرار می‏کند به مراعات قافیه و ردیف در آخر ابیات راضی نمی‏شود و مصراعهای غزل و قافیه و ردیف را هم در مصراعهای اول و هم در مصراعهای دوم ملتزم می‏شود.

4-چارپاره‏ها یا غزلواره‏ها

حالا غزلی دیگر برایتان می‏خوانم که آن هم به صورت چارپاره‏هایی سروده شده و در هر یک از چارپاره‏ها وزن و قافیه و ردیف مراعات گردیده، اما ابیات غزل فقط در وزن و ردیف مشترک‏اند و قافیه آنها اختلاف دارد:

ای یوسف خوش نام ما، خوش می‏روی بر بام ما

ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما

ای نور ما، ای سور ما، ای دولت منصور ما

جوشی بنه در شور ما، تا می شود انگور ما

ای دلبر و مقصود ما، ای قبله و معبود ما

آتش زدی در عود ما، نظاره کن در دود ما

ای یار ما، عیّار ما، دام دل خمّار ما

پا وامکش از کار ما، بستان‏گر و دستار ما

ملاحظه بفرمایید هر چهار پاره تک‏تک ابیات قافیه و ردیف واحد دارد(نام ما، بام ما، جام ما، دام ما در بیت اول و سور ما، منصور ما، شور ما، انگو ما در بیت دوم)اما قافیه بیت اول(بام ما-دام ما) با قافیه بعدی(منصور ما-انگور ما)یکسان نیست، پس این‏

چگونه غزلی است که با مشخصات شناخته شده غزل وفق نمی‏دهد.این غزل را که تک‏تک ابیات آن مصرّع است و قافیه مستقل جداگانه دارد ولی همه ابیات آن از یک قافیه تبعیت نمی‏کند ممکن است بگوییم، گونه‏ای مثنوی مسجع است اما اگر آن را مثنوی به حساب بیاوریم با بیت آخر یا مقطع آن چه کنیم که اگر چه در وزن و ردیف با ابیات قبلی یکسان است اصلا قافیه در آن مراعات نشده است.

مقطع غزل چنین است:

در گل بمانده پای دل جان می‏دهم چه جای دل

وز آتش سودای دل ای وای دل ای وای ما

شاعر می‏توانست پاره اخر بیت را مقلوب کند و به جای ای وای دل، ای وای ما بگوید:ای وای ما، ای وای دل و در این صورت قافیه درست درمی‏آمد، اما این کار را نکرده است.

برخی از چارپاره‏های مولانا به صورت ترجیع‏بندی است که در بیت اول هر چهارپاره قافیه واحد دارد، اما از بیت دوم فقط سه پاره اول آنها مقفی است و پاره چهارم بیت اول در همه بیتهای بعدی تکرار می‏شود.

اینک نمونه‏ای از ترجیعات را می‏آوریم:

ای یار قمر سیما ای مطرب شکرخا

آواز تو جان‏افزا تا روز مشین از پا

سودی همگی سودی بر جمله برافزودی

تا بود چنی بودی تا روز مشین از پا

صد شهر خبر رفته کای مردم آشفته

بیدار شد آن خفته تا رو مشین از پا

میر آمد و میر آمد آن بدر منیر آمد

و آن شکّر و شیر آمد تا روز مشین از پا

و نمونه‏ای دیگر:

تا چند تو پس روی به پیش‏آ

در کفر مرو به سوی کیش‏آ

در نیش تو نوش بین به نیش‏آ

آخر تو به اصل اصل خویش‏آ

هر چند به صورت از زمینی

پس رشته گوهر یقینی

بر مخزن نور حق امینی

آخر تو به اصل اصل خویش‏آ

چون از یار سرکش آیی

سرمست و لطیف و دلکش آیی

با چشم خوش و پر آتش آیی

آخر تو به اصل اصل خویش‏آ

در پیش تو داشت جام باقی

شمس تبریز شاه ساقی

سبحان الله زهی رواقی

آخر تو به اصل اصل خویش‏آ

5-غزل فارسی و شیوه عربی

در شعر عربی گاهی لفظی را که آخر آن مجزوم یعنی ساکن است و حرکت ندارد حرکت می‏دهد، مثلا فیکم را فیکم می‏خوانند با اشباع ضمه که به صورت فیکمو تلفظ می‏شود.مثلا در این بیت مولانا:

انتم الشمس و القمر، منکم السمع و البصر

نظر القلب فیکم، بکم ینجلی النظر

مصراع دوم به این صورت درمی‏آید:نظر القلب فیکمو، بکمو ینجلی النظر

حالا این نکته را داشته باشید تا به سراغ تفننی دیگر از مولانا برویم که بدیع است و منحصر به‏فرد، یعنی هیچ شاعری جز او جسارت چنان تفننی را در شعر فارسی نداشته است.می‏دانیم که مولانا سخت شیفته متنبی بود و انس خاطر او با مضمونهای دل‏انگیز و پرجوش آن شاعر زبردست عرب در جای جای دیوان کبیر انعکاس دارد.متنبی قصیده‏ای دارد که با این مصراع شروع می‏شود:«فؤاد لا تسلیه المدام»دلی دارم که شراب هم درمانش نمی‏کند، دلی که حتی از شراب آرام نمی‏گیرد.مولانا این قصیده متنبی را در یک غزل ملمع جواب گفته است که قافیه‏های آن به تقلید از قصیده عربی باید با اشباع خوانده شود:

بگردان ساقی مه روی جام

رهایی ده مرا از ننگ و نام

گرفتارم به دامت ساقیا زانک

نهادستی به هر گامی تو دام

رها کن کاهلی، دریاب ما را

ولا تکسل فان القوم قاموا

الیس الصحو منزل کلّ همّ؟

الیس العیش فی هم حرام؟

هر آن کو روزه دارد در حدیث است

مه حق را ببیند وقت شام

نکو نبود که من از در درآیم

تو بگریزی ز من از راه بام

تو بگریزی و من فریاد در پی

که یک دم صبر کن ای تیز گام

مسلمانان!مسلمانان چه چاره

که من سوزیدم و این کار خام

نباشد چاره جز صافی شرابی

باقداح تقلّبها الکرام

جواب گفته متنبی است این

فؤاد ما تسلّیه المدام

6-نوآوری و کهنه‏فروشی

نوبت کهنه‏فروشان درگذشت

نوفروشانیم و از این بازار ماست

این فکر نوجوییی و نوآوری، عبور از کهنه و قانع نشدن به کهنه را مولانا از شمس دارد.فکری که در سرتاسر مقالات شمس به بیانی مختلف و در مناسبتهای گوناگون مطرح می‏شود، مثلا در این تکه از مقالات دقت کنید که شمس می‏گوید:«مرا نو ببین که من هیچ کهن نشوم، تو کهن نشو و اگر کهنی در نظرت آمد، رجوت کن که عجب، سبب چه بود، با اهل هوی نشستم؟چه شد؟عیب به سوی خود نه و مرا ببین به حقیقت.این سوز خود را نو کن، من نوام.خود را اثبات کن، من اثباتم.»

حالا این بیزاری از هر چه کهنه و فرسوده و به اصطلاح تاریخ مصرفش به سر رسیده است، این شیفتگی به نو شدن و نوآوری را داشته باشید تا برگردیم به قونیه آن روزگار.در آنزمان هم مثل حالا دوره‏گردهایی بودند که در شهرهای بزرگ، بام تا شام در کوچه‏ها می‏گشتند و اجناس مستعمل می‏خریدند.از این دوره‏گردها مخصوصا آنها که دنبال کفش کهنه بودند و کفشهایی فرسوده و پاره‏پوره را می‏خریدند، برای مولانا جالب توجه بود.این کفشهای مندرس دور انداختنی را البته پینه‏دوزهای شهر وصله پینه می‏کردند و قالب می‏زدند و نونمایشان می‏کردند و می‏فروختند.مولانا کاسبی این دوره‏گردها را که هنرشان سرهم کردن و به هم دوختن و رنگ کردن یک مشت اجناس وازده بنجل بود نمونه‏ای می‏دید از معرفت‏تراشیها و بولفضولیهای مدعیان علم و معرفت که صبحت ا شام در کوچه پس کوچه‏های قرون و اعصار به دنبال تکه‏پاره‏های کلمات گذشتگان می‏گردند و با سرهم کردن آنها بازار خود را گرم نگاه می‏دارند.شمس تبریز به فضل‏فروشانی که سرمایه‏شان صرفا نقل یک مشت آیات و احادیث و کلمات بزرگان است می‏تازد و می‏گوید آری، اینها همه درست، اما تو در این میان چه می‏گویی؟در این عبارتها از مقالات شمس دقت کنید:

«این کلام مبارک اوست.تو کیستی؟از آن تو چیست؟این احادیث حق است و پرحکمت، و این دگر اشارت بزرگان است. آری هست.بیار از آن تو کدام است؟»

برگردیم به مولانا که می‏گوید:

عشق خوش و تازه‏رو، طالب او تازه‏تر

شکل جهان کهنه‏ای، عاشق او کهنه خر

عشق خران جو به جو، تالب دریای هو

کهنه خران کو به کو، «اسکی ببج کمده‏ور»

«اسکی ببج کمده‏ور»عبارت ترکی است که دوره‏گردها صدا می‏زدند، یعنی«کفش کهنه کی دارد؟«کفش کهنه می‏خریم»(ببج همان کلمه پاپوش فارسی است)همین بیت را مولانا، گاهی با اندک تغییر، در چند غزل دیگر تکرار کرده است:

چون سر کس نیستت فتنه مکن، دل مبر

چون که ببردی دلی، پرده او را مدار

وجهک وجه القمر، قلبک مثل الحجر

روحک روح البقا، حسنک نور البصر

عشق خران جو به جو، تا لب دریای هو

کهنه خران کو به کو، اسکی ببج کمده‏ور

باز در این غزل:

عشق خوش و تازه‏رو، عاشق او تازه‏تر

شکل جهان کهنه‏ای، عاشق او کهنه‏تر

باز در غزل دیگری همان بیت را تکرار می‏کند:

چون سر کس نیستت، فتنه مکن، دل مبر

چون که ببردی دلی، باز مرانش ز در

طبع جهان کهنه دان، عاشق او کهنه دوز

تازه و ترسّت عشق، طالب او تازه‏تر

عشق برد جو به جو، تالب دریای هو

کهنه‏خران را بگو:اسکی ببج کمده‏ور

در همه این غزلها یک فکر اساسی مطرح است:بیزاری از کهنه‏خری و کهنه‏دوزی * .برای مولانا عجیب است که کسی صبح تا شب دنبال کهنه بگردد و کهنه بخرد.

وقتی درباره صنایع لفظی در مولانا صحبت می‏کنیم، نکته‏ای را باید یادآور شوم این‏طور نباشد که مثلا یک موجود زیبایی را

گوش و چشم و دندانش را درمی‏آوریم و روی میز تشریح بگذاریم این اجزاء کوچک که تک‏تک‏شان البته زیبا هستند در یک مجموعه ارگانیک باید مورد نظر قرار گیرند و تنها در آن مجموعه است که معنی و مفهوم پیدا می‏کنند و طراوت و سرزندگی از خود به ظهور می‏رسانند، وگرنه برخورد مکانیکی با کلام مولانا که مثلا فلان صورت فعلی یا فلان قید یا صفت را چندبار استعمال کرده و از این قبیل کارها که اسم آن را تحقیقات ادبی می‏گذاریم و در واقع پوششی است برای بی‏مایگی خودمان و ظلم در حق مولانا است.

اما درباره ملمعات مولانا، ملمع تا زمان مولانا فقط با زبان عربی سروکار دارد.تفننی است که شاعر می‏کند و در وسط کلام فارسی یک مصراع یا یک بیت به عربی می‏سراید و آن شعر را از یکنواختی درمی‏آورد و یک نوع تغییر حالت و زیبایی غریب غیربومی به آن می‏دهد که نمونه‏های آن را در منوچهری می‏بینیم و یا در ملمع مشهور سعدی:

سل المصانع رکبا تهیم فی الفلوات

تو قدر آب چه دانی که در کنار فراتی

شبم به روزی تو روز است و دیده‏ام به تو روشن

و ان هجرت سواء عشیتی و غداتی

فکم تمرر عیشی و انت حامل شهد

جواب تلخ بدیع است از آن دهان نباتی

فراق‏نامه سعدی عجب که در تو نگیرد

و ان شکوت الی الطیر نحن فی الوکنات

از این ملمعات فارسی-عربی تا زمان مولانا زیاد داریم، اما مولانا ترکی و یونانی را هم در ملمع به کار گرفته است.پیش از مولانا برخی از شعرا الفاظ مفرده ترکی را در شعر خود درآورده‏اند، مثلا سوزنی می‏گوید:ای ترک سن سن گوی من.

سن‏سن کلمه ترکی است، اما من به خاطر ندارم که شاعری پیش از مولانا ملمع فارسی-ترکی ساخته باشد.ملمع فارسی- یونانی را هم تنها در مولانا و فرزند او سلطان ولد داریم.در آن روزگار در قونیه چهار زبان متداول بود:علما وفقها معمولا با عربی سروکار داشتند.خود مولانا برای تحصیل به سوریه رفته بود و بده و بستان فرهنگی در میان فضلای شام و بلاد الروم جریان داشت. اما مردم بومی قونیه به یونانی سخن می‏گفتند و هیأت حاکمه و سرداران و سربازان، یعنی اهل شمشیر ترک بودند و خواجگان یعنی طبقه وزیران و مستوفیان و دبیران به فارسی می‏گفتند و می‏نوشتند.پس مخاطبان مولانا با این چهار زبان آشنایی داشتند و چنین است که مثلا می‏بینیم مولانا در ملمعی با این مطلع:

انتم الشمس و القمر، منکم السمع و البصر

نظر القلب فیکم، بکم ینجلی النظر

می‏گوید:

چه غم است ار زرم بشد، که میی هست همچو زر

عربی گرچه خوش بود عجمی گو تو ای پسر

و در ملعمی دیگر می‏خوانیم:

اگر کی در قرینداش یوقسا یاووز

اوزون یلدا سنا بودور قلاووز

چبانی برک دت قرت دن اکشدور

اشیت بندن قراقوزیم قراقوز

اگر تات سن اگر روم سن اگر ترک

زبانی بی‏زبانان را بیاموز

باز غزلی دیگر می‏خوانیم:

رو شریعت را گزین و امر حق را پاس دار

گر عرب باشی و گر ترک و اگر سراکیوس

و سراکیوس لفظی است که یونانیها به مسلمانان اطلا می‏کردند و همان است که در زبانهای اروپایی امروز بهصورت Saracen یا Sarrasen و امثال آن درآمده است.آن زبان یونانی که در زمان مولانا متداول بود، البته حالا فراموش شده و محققان زبان یونانی می‏گویند آثار مولانا و فرزند او سلطان ولد از منابع معدود و بسیار باارزش برای تحقیق در یونانی متداول آن عصر است.

ضیاء موحد:بحثی که شایسته مولوی باشد-در واقع تا جایی که توانایی من اجازه می‏دهد-این است که در یک چارچوب نظری بتوانیم تنوع و تکثری که در مولوی هست، گردآوری کنیم و در واقع جغرافیای کار مولوی را رسم کنیم.برای این منظور مقدمه کوتاهی می‏آورم و می‏گذرم چون این بحث، بحثی کاملا فنی است و نیاز به جلسه مفصلی دارد.ابتدا چند مفهوم را برایتان شرح می‏دهم و بعد می‏گویم چطور می‏شود اینها را به نظریه‏ای در هنر تعمیم داد.اما نخست لازم است به بحث طرح مفهومی در فلسفه علم اشاره کنم.

منظور از طرح مفهومی یا conceptual scheme نظریه‏ای است که می‏گوید طرحهای مفهومی یک عنصر subjective دارند و یک عنصر objective .روشن‏تر بخواهم بگویم، وقتی ما می‏خواهیم نظریه‏ای علمی بدهیم، این نظریه علمی در قالب یک رشته مفاهیم بیان می‏شود که این رشته مفاهیم، در دنیای خارج وجود ندارند.حتی جرم یا انرژی یا اندازه حرکت به معنایی که در فیزیک به کار می‏روند، در عالم خارج وجود ندارند.اینها به اصطلاح ترمهای نظری‏(theoretical terms) هستند، مفاهیمی که ما در زبان می‏سازیم، تا یک طرح مفهمومی از جهان ارائه بدهیم.شاید هنوز بسیاری براین عقیده باشند که این طرحهای مفهومی، یک جنبه مربوط به شخص دارد که به عنوان فاعل شناسایی آنها را در زبان می‏آورد و مفهوم‏سازی می‏کند و یک جنبه مربوط به جهان دارد، یعنی به جهان نگاه می‏کنم و از راه تجربه و داده‏های حسی این مفاهمی و آن داده‏ها را به هم گره می‏زنم و یک نظریه می‏سازم. نکته‏ای که دیوید سون-که یکی از مشهورترین فلاسفه تحلیلی است و در ایران به علت فنی بودن کارش شناخته نیست-بر آن انگشت می‏گذارد این است که این را به عنوان یک حکم جزمی تجربه‏گرایی، رد می‏کند.یعنی می‏گوید هیچ کس نیامده یک فرمول‏بندی‏ای به ما بدهد که بین آنچه‏ subjective هست یعنی مربوط به فاعل شناسایی است و فاعل شناسایی از خودش جعل می‏کند و دنیای خارج خط فارق بکشد.هیچ فرمول‏بندی ای نیست که اینها را کاملا از هم جدا کند و بگوید زبان و مفاهیمی که ما ساختیم، کجا کار می‏کند، جهان کجا کار می‏کند و داده‏های حسی در کجا.

بنابراین با دلایلی که می‏آورد، این تقسیم بندی را رد می‏کند.

به عقیده دیوید سون حتی وقتی من می‏خواهم به خودم علم پیدا کنم، در علم به خود پیدا کردن، وجود جهان را از پیش باید فرض کنم و وقتی راجع به جهان صحبت می‏کنم، باید مفاهیمی که می‏خواهم آنها را به جهان اعمال بکنم، از پیش فرض کنم. یعنی اینها با هم در ارتباط تنگاتنگ هستند.خب، دیوید سون این حرفها را در مورد نظریه‏های علمی می‏زند و می‏خواهد بگوید طرحهای مفهومی این طو نیستند که شما بتوانید بگویید یک جنبه کاملا مفهومی دارد و یک جنبه کاملا تجربی و اینها از هم جدا هستند.اینها با هم در تعامل‏اند و قابل جدا کردن از هم نیستند.

همین مسئله را می‏توانیم به تجربه‏های عاطفی و طرحهای عاطفی تعمیم دهیم.وقتی با غزلیات مولوی سروکار پیدا می‏کنیم، یکجا زبان هست، یکجا مفاهیم عرفانی.مفاهیم عرفانی در جهان به شکلی که عرفا مطرح می‏کنند، وجود ندارند.بدون وجود جهان هم مفاهیم عرفانی تکیه‏گاهی ندارند.

اگر بخواهیم این دو را از هم جدا کنیم، در واقع مسئله جداکردن محتوا و شکل پیش می‏آید که در هنر مسئله‏ای کاملا مردود است.اینها با هم در تعامل‏اند.حال اگر بخواهید جغرافیای کار مولانا را رسم کنید، باید به کل آثارش نگاه کنید، کل آثار مولوی در واقع هم مسجم کننده تجربیات ذهنی و هم تجربیات جهان خارج است.این دو را چنان به هم گره می‏زند که جدا کردنشان از هم ممکن نیست و عینیت کار مولوی نیز در همین است.اگر امروز در قرن بیستم آثار مولوی را می‏خوانیم و لذت می‏بریم، به خاطر این است که مسائل فقط ذهنی نیست و عینیتی هم در کار هست. آن تجربیات حیرت‏انگیزی که در شعر مولوی به دست می‏آوریم، به این دلیل حیرت‏انگیز است که با تجربیات خودمان مقایسه می‏کنیم و کنار هم می‏گذاریم و می‏بینیم که سخن از جنس دیگر شد، وگرنه نمی‏توانستیم با آن ارتباط برقرار کنیم.تمام این مطالبی که گفتم، مولوی در یک بیت بسیار زیبا بیان کرده است.اما قبل از آن بگویم که اعمال نظریه دیوید سون و در واقع رد کردن ثنویت در طرح مفهومی عالم هنر، کاری است که گمان کنم دیوید سون انجام داده و در کار دیگران هم ندیده‏ام، این احتیاج به بحث مفصلی دارد و از این طریق می‏توانیم جغرافیای نظری بقیه شعرای خودمان را هم رسم کنیم، البته شاعرانی که صاحب اندیشه‏اند، یعنی شاعرانی مثل فردوسی، حافظ، مولانا و سعدی.اینکه می‏گویند آن اندیشه لازم در شعر معاصر دیده نمی‏شود، منظور این است که در کار آنان این جغرافیای نظری دیده نمی‏شود.ما فقط پراکندگی می‏بینیم.اما وقتی به مولوی مراجعه کنید، می‏بینید که در پشت این تنوع و تکثر، وحدتی هست و این وحدت را به انواع و اقسام مختلف بیان می‏کند و به همین دلیل تکرار در کار مولوی خیلی زیاد است و جالب است که این تکرارها ما را خسته نمی‏کند، برای اینکه همه با بیانهای مختلف یک چیز را بیان می‏کنند.بیت مولوی این است:

همی آید ز کف و دف یک آواز

اگر یک نیست از همشان جدا کن

دف یک طرف است و کف طرف دیگر.منظورش از کف، دست نیست، زیرا دست زمانی که با حرکات موزون و موسیقی و با مفاهیمی که از موسیقی داریم، ترکیب نشود و به دف نخورد، آن صدا بلند نمی‏شود؛اما از ترکیب این دو، یک صدا می‏شنویم و این دو صدا را نمی‏توانیم از هم جدا کنیم و د ر واقع اینها یکی هستند. در مسائل عاطفی هم همین‏طور، از طرفی جهان را داریم و از طرف دیگر تجربه عارفانه و عاطفی از جهان را.من شرح این نکته‏ها را به فرصت دیگر می‏گذارم.

اما در هر صورت مولوی شاعر است و ابزار شاعر هم شعر است.ببینیم مولوی در بیان مطالب خود چه شگردهای زبانی‏ای را به کار برده است.به نمونه‏هایی اشاره می‏کنم:

یکی موسیقی کلام است.وارد موسیقی کلام نمی‏شود چون درباره آن صحبت شده و شما می‏توانید به کتاب موسیقی شعر دکتر شفیعی کدکنی مراجعه کنید.آنجا درباره انواع و اقسام وزنهایی که مولوی دارد، بحث شده.جناسهایی که می‏آورد صدای نزدیک به هم اصوات که این یکی از کارهای بسیار درخشان مولوی است که در کمتر شاعری به این استواری دیده می‏شود، اصلا موسیقی ناب است.

یار مرا غار مرا عشق جگر خوار مرا

یار تویی غار تویی خواجه نگه‏دار مرا

وقتی این غزل را می‏خوانید تماما موسیقی است و آن چیزی است که جزء لاینفک شعر متعالی است و این خود به بحث جداگانه‏ای نیاز دارد که موسیقی تا چه اندازه در شعر اهمیت دارد. یادم هست زمانی قبل از انقلاب در تاکسی نشسته بودم، شاملو برنامه کودکان داشت می‏خواستم در جایی که به مقصد نزدیک شده بودم پیاده شوم.یک دفعه شاملو شروع به خواند آن شعر کرد و با صدای گرم و حالتی خواند که از پیاده شدن منصرف شدم و تا پیان غزل پیاده نشدم.البته همین غزل شاملو را وقتی از نوار شنیدم اصلا آن حالت را نداشت.متوجه شدم کسی که شعر را می‏خواند باید برای این کار تربیت شده باشد.شاملو در یکی از این‏

استودیوها بوده و آن شعر را بی‏احساس خوانده است.اصلا غزلی که آن روز در برنامه رادیو از شاملو شنیدم، آن‏گونه شورانگیز نبود.در انگلیس که شعر از هنرهای اساسی‏شان است، شعرهای هر شاعری را به خوانندگان خاصی می‏دهند، مثلا خواننده شعرهای دیلن تامس-که خودش یکی از کسانی است که می‏گویند وقتی در رادیو شعر می‏خواند، مردم در چهارراهها می‏ایستادند و گوش می‏کردند-ریچارد برتون است.وقتی ریچارد برتون نوارهای دیلن تامس را می‏خواند، نمی‏توانید گوش ندهید ولو اینکه اصلا متوجه معنای آن نشوید.در هر صورت از موسیقی که مسئله بسیار مهم یدر شعر است می‏گذرم و به برخی عوامل دیگر که مولوی به کار می‏برد می‏پردازم.این عوامل عبارتند از:

1-بهره‏گیری از کلمات پیشین برای تمام کردن بیت.

فلک کبود و زمین چو کور راه‏نشین

کسی که ماه تو بیند رهد ز کور و کبود

2-گاهی از یک کلمه به یک تصویر منتقل می‏شود و اینجاست که آنی بودن شعر مولوی مشخص می‏شود.

آمده‏ام که سر نهم عشق ترا به سر برم

ور تو بگویی‏ام که نی، نی شکنم شکر برم

می‏بینید که از کلمه«نی»چه تصویری می‏سازد.یا در غزلی با مطلع:

گم شدن در گم شدن دین من است

نیستی در هست آیین من است

به این بیت می‏رسیم:

شمس تبریزی که فخر اولیاءست

سین دندانهاش یاسین من است

این تفاوت قافیه است در شعر مولوی با شعر دیگر شعرا، این نکته را از دکتر محمد علی موحد دارم که شاعران دیگر در شعر، قافیه‏اندیشی می‏کنند.حتی سعدی و حافظ وقتی غزلی را شروع می‏کنند، قافیه‏ها در نظرشان هست و برای هر قافیه بیتی می‏سازند، اما چنان استادند که ما نمی‏فهمیم.در مولوی این‏طور نیست، در شعر مولوی قافیه از متن شعر برمی‏خیزد، مثال دیگر از تداعی تصویر با کلمه:

مرد سخن را چه خبر از خمشی همچو شکر

خشک چه داند چه بود ترلللا ترلللا

یک دفعه ترلللا ترلللا را از خشک می‏گیرد و این کلمه را می‏سازد.

تو مسافر شده‏ای تا که مگر سود کنی

من از این سود حقیقت به مگر می‏نروم

3-صفات تفصیلی بدیعی می‏سازد:

ای می‏بترم از تو من باده‏ترم از تو

پرجوش‏ترم از تو آهسته که سرمستم

یا:

در دو چشم من نشین ای آنکه از من من تری

تا زبان اندر کشد سوس که تو سوسن‏تری

4-گاهی اوقات در نهایت تسلط با یک کلمه بازی می‏کند:

ما باتو یکی کن سر زیرا سر وقت است

تا همچون سران شاد سرانجام بمانی

5-ترکیب‏سازیهایی که می‏کند خودش داستانی است و می‏توان فهرستی طولانی از آنها فراهم کرد:

بنگر سوی حریفان همه مستند و خرابند

تو خموش باش و چنان شو هله ای عربده باره

در بیتی که می‏خواهم بخوانم کلمه‏ای به کار برده که فرهنگستان ادب بر خود بالید که این کلمه را در مقابل کلمه فرنگی سوبسید پیدا کرد:

چون نگه کردم چه دیدم آفت جان و دلی

ای مسلمانان ز رحمت یاری یارانه‏ای

6-لحن محاوره‏ای

من به سوی باغ و گلشن می‏روم

تو نمی‏آیی نیا من می‏روم

7-در دنیای مولوی همه چیز جاندار است.چنان درباره درخت، زمین و هوا حرف می‏زند که گویی با موجوداتی جاندار سخن می‏گوید، به قول خود مولوی در مثنوی:

ما سمیعیم و بصیریم و هشیم

با شما نامحرمان ما خامشیم

شعر مولوی با طبیعت درآمیخته است.دور نایستاده تا نوازندگان بنوازند، کاری که در کار قصیده‏سرایان به چشم می‏خورد.

ای گل چمن بیا را می‏خند آشکارا

زیرا ز سرما پنهان در خار می‏دویدی

نکته متفاوت دیگر مضامین و تصاویر غریب مولوی است، به چند نمونه اشاره می‏کنم:

زهر غبار که آواز های‏وهو شنوی

بدان که ذره من اندر آن غبار بود

***

چو بگفتم ببرم سر، سر من گفت آمین

چون غمش کند ز بیخم از آن روییدم

***

خواهی که به هر ساعت عیسای نوی زاید

زان گلشن خود بادی بر چادر مریم زن

گر تخت نهی ما را بر سینه دریا نه

ور دار زنی ما را بر گنبد اعظم زن

این پروازهای ذهنی را در کار هیچ شاعری نمی‏بینید:

خواهی که مه و زهره چون مرغ فرود آید

زان می که به کف داری یک رطل به بالا ده

معمولا در شعر ایران ردیف شعر ساز است و شعرهایی بدون ردیف به نسبت اندک‏اند.سعدی یکی از استادان شعرهایی است که ردیف ندارند، اما زیبا هستند:

بیدل گمان مبر که نصیحت کند قبول

من گوش استماع ندارم لمن تقول

ای پیک نامه‏بر که خبر بری به دوست

یا لیت اگر به چای تو من بودمی رسول

حال به این غزل مولوی توجه کنید که در عین حال که ردیف در کار نیست، قوافی از درون زبان می‏جوشند.چنین قافیه‏هایی چه در شعر نو چه در شعر قدیم شعر سازند.بافت این غزل هم بافت مختص اوست و هیچ کس دیگر این بافت شاد و حماسی را ندارد.شعر مولوی حماسه است.وقتی غزل او را می‏خوانیم، لذت می‏بریم، زیرا روشن و پر از پویایی و تحرک است.این چیزی است که در حافظ نمی‏بینیم، حافظ گوشه‏نشین است.او هم جغرافیای خاص خودش را دارد که باید جداگانه رسم کرد و دید در تعامل با دنیای خودش چگونه است.اما غزل مولانا:

چون خیال تو درآید به دلم رقص‏کنان

چه خیالات دگر مست درآید به میان

گرد بر گرد خیالش همه در رقص شوند

وان خیال چو مه تو به میان چرخ‏زنان

هر خیالی که در آن دم به تو آسیب زند

همچو آیینه ز خورشید برآید لمعان

سخنم مست شود از صفتیّ و صد بار

از زبانم به دلم آید و از دل به زبان

چون کار ما بدون انتقاد نمی‏گذرد باید به مولوی چند نکته بگیرم.یکی وفور کلمات عربی است که گاهی اوقات به چشم نمی‏آید و گاهی به شدت به چشم می‏آید.دیگر اینکه اغلب غزلها یکنواخت نیست.به همین دلیل کسانی که از مولوی غزل انتخاب کرده‏اند، بعضی از ابیات را حفظ کرده‏اند، چون، همسطع ابیات دیگر نیست.گاهی اوقات هم سمبولها را توضیح می‏دهد.این توضیح سمبولها در شعر، قدر شعر را پایین می‏آورد:

به سر مناره اشتر رود و فغان برآرد

که نهان شدم ن اینجا مکنید آشکارم

شتر است مرد عاشق، سر آن مناره عشق است

که مناره‏هاست فانی و ابدی است این منارم

این توضیح سمبول، غزل را می‏شکند:

خواهند از سلطان امان چون دزد افزونی کنند

دزدی چون سلطان می‏کند پس از کجا خواهند امان

عشق است آن سلطان که او از جمله دزدان دل برد

تا پیش آن سرکش برد حق سرکشان را هوکشان

البته در برابر آن همه استعارات زیبا و آن همه تعابیر عجیب و تنوع و فضای شاد و جغرافیای یکپارچه و اینکه ما با آدمی روبه‏رو هستیم که اندیشه‏ای دارد و آن را به انواع و اقسام بیان می‏کند، این نکات کوچک ناچیز است.

سیده مریم ابو القاسمی:سخنوران و بزرگان ادب به منظور بیان اعتقادات و تجربیات باطنی خویش از شیوه‏های هنری خاصی بهره می‏گیرند تا تأثیر بیشتری بر روح و روان و ذهن مخاطبان خویش برجای گذارند.مسلما تنوع گونه‏های بیان به منظور ارائه تفکر و یا تجربه‏ای باطنی و درونی، حاکی از تسلط و توانایی سخنور بر الفاظ و چگونگی ترکیب آنهاست.شاعران توانمند و متبحر، این قدرت را در خود احساس می‏کنند که در خوانندگان آثار خویش تأثیر بیشتری بر جای گذارند و آنها را با خود به دنیای شگفت‏انگیز شعر، سوق دهند.این مهارت در تعدادی از شاعران بزرگ پارسی‏گوی به خوبی یافت می‏شود که از جمله آنها می‏توان به«مولانا جلال الدین محمد بلخی»(672-604 ه.ق) اشاره نمود.

هدف ما در این مقاله بیان تسلط و توانایی مولانا در آفرینش واژگان، کلمات و ترکیبات عرفانی دیوان شمس است.

تعداد بی‏شماری از غزلیات مولانا در مجلس سماع و در حالت وجد و شور و مستی سروده‏شده‏اند، بنابراین حرکت، پویایی و جانداری را در تک‏تک واژه‏ها و کلمات آن می‏توان به‏خوبی احساس نمود.از رهگذر این کلمات جاندار و پویاست که خواننده تجلی حقیقت را در آن بیشتر و بهتر درک می‏کند. اگر یکی از شرایط و ویژگیهای شعر ناب، اصیل و تأثیرگذار، اصالت مضمون و محتوا و ابتکار زبان و بیان آن باشد، مسلما این خصیصه در دیوان شمس به حد کمال یافت می‏شود.با وجود اینکه غزلیات مولانا بر بدیهه(فی البداهه)سروده شده است و نیز با توجه به عدم رغبت و علاقه مولانا به«قافیه‏اندیشی» 1 هاو توجهات شاعرانه و ادیبانه در امر ساختن کلمات و عبارات و الفاظ، باز مشاهده می‏کنیم که قدرت ابتکار و تسلط او بر زبان فارسی به اندازه‏ای قوی است که واژه‏ها و کلمات را به‏خوبی استخدام می‏نماید و به جا و در خور از آنها استفاده می‏کند.او در میان شاعران از حیث استادی و توانایی و مهارت بر زبان شعری، بی‏مانند و بی‏نظیر است.تنوع حالات درونی و تجارب روحانی و عرفانی به او امکان داده تا از واژگان پویاتر، وسیع‏تر و مبتکرانه‏ای استفاده کند.«سادگی و بی‏قیدی درخشانی که در بیان طبیعی و بی‏تکلف او دیده می‏شود، چندان است که خواننده را غرق اعجاب و حیرت می‏کند، این همه سخن او را سبک و شیوه‏ای خاص می‏بخشد، سبک و شیوه‏ای که با وجود ابهام، ساده و با وجود تیرگی، درخشنده است.بی‏قیدی در انتخاب لفظ و تعبیر، آزادی از قید نظم و ترتیب منطقی، بی‏اعتنایی به قواعد و سنتها و استفاده دائم از تعبیرات مربوط به زندگی عادی و روزانه، سبک او را مشخص می‏کند.» 2

غزلیات شمس در میان آثار غزلسرایان ایران از حیث تنوع واژگان و تعدد نحوه بیان کاملا بی‏نظیر و استثناست، مسلما این گستردگی و تنوع چیزی نیست جز وسعت و تنوع دامنه معانی و مضامین موجود در ذهن و زبان مولانا.

ابزار مولانا برای ایجاد تنوع در زبان، صور خیال شاعرانه‏ای چون تشبیه، مجاز، استعاره و کنایه است، او به خصوص به کمک استعاره و کنایه بسیاری از مفاهیم انتزاعی و تجریدی را به‏گونه‏ای بسیار زنده و قابل فهم بیان کرده ا ست.

با آنکه محور اصلی موضوعات دیوان شمس را مفاهیم و مباحث عرفانی تشکیل می‏دهد، اما به د لیل استفاده درست و خلاقانه مولانا از زبان و آفرینش واژه‏های جدید، دیوان او مانند آثار عرفانی پیش از او، از اصطلاحات عرفانی درجه اول(توبه، رضا، توکل و...)آکنده و گرانبار نشده، بلکه او مفاهیم دشوار عرفانی و سیر و سلوک را با زبانی شیرین و قابل فهم و با کمک کنایات و استعاراتی بدیع و دلنشین بیان نموده است.

در این مقاله به نمونه‏هایی از تنوع زبانی مولانا در قلمرو موضوعات عرفانی اشاره می‏شود:

سماع

از جمله موضوعاتی که در دیوان شمس، مفصلا در باب آن سخن به میان آمده«سماع»و ارزش و اهمیت آن در تصفیه باطن سالک است.گفته‏اند«هر چیزی را قوتی است و قوت روح، سماع است.» 3

همچنین در کتاب اسرار التوحید آمده:«از شیخ ما سؤال کردند از سماع، شیخ ما گفت:السماع قلب حیّ و نفس میت.» 4

مولانا سماع را آرام‏بخش جان بی‏قراران حقیقت قلمداد می‏کند و معتقد است:

سماع آرام جان زندگانست

کسی داند که او را جان جانست

(1/3663)

در غزلیات شمس حدود شصت مفهوم و تعبیر کنایی در باب «سماع»وجود دارد که با هنرمندی و استادی هر چه تمام‏تر بیان شده است، به عنوان مثال:

به رقص آوردن

کالبد ما ز خواب کاهل و مشغول خاست

آنکه به رقص آورد کاهل ما را کجاست؟

آنکه به رقص آورد پرده دل بردرد

این همه بویش کند، دیدن او خود جداست

جنبش خلقان ز عشق، جنش عشق از ازل

رقص هوا از فلک، رقص درخت از هواست

(1/5001-4999)

دست‏فشان و چرخ‏زنان:

دست فشانم چو شجر، چرخ زنان همچو قمر

چرخ من از رنگ زمین پاک‏تر از چرخ سما

(1/493)

در آب و گل لغزیدن:

بت گل روی چون شکّر، چون غنچه بسته بود آن در

چو در بگشاد وقت آمد که در ریزیم مستانه

که جانها کز الست آمد بسی بی‏خویش و مست آمد

از آن در آب و گل هر دم همی لغزیم مستانه

(5/24358-24357)

دوّار آمدن:

سرمایه مستی منم، هم دایه هستی منم

بالا منم، پستی منم، چون چرخ دوّار آمدم

(3/14595)

دست‏زنان:

مژده مژده، همه عشّاق بکوبید دو دست

کانکه از دست بشد دست‏زنان می‏آید

(2/8437)

و نیز: به رقص و طرب درآوردن، پا کوبیدن، پاکوفتن، پای‏کوب، چون آسیا گشتن، در رقص درآمدن، دست کوبیدن، رقصان گشتن، گردان کردن، مست و کف‏زنان کردن، گردان بودن و...

خاموشی

در غزلیات شمس، زیباترین و پرمفهوم‏ترین تغییرات و عبارات را در باب نظریه«سکوت و خاموشی»می‏توان مشاهده نمود، همچنین در این دیوان حدود دویست و سی تعبیر و کنایه در باب خاموشی و اهمیت سکوت بیان شده که مولانا از اعماق وجود سراپا پویای خویش، آنها را خلق نموده است.

معمولا ساختار اصلی تعبیرات کنایی مولانا در دیوان شمس، تشبیه، استعاره و یا مجاز است، مانند عبارت«آیینه بیان را در نمد کردن»در بیت:

ز سخن ملول گشتی که کسیت نیست محرم

سبک آیینه بیان را تو بگیر و در نمد کن

(4/21002)

در بیت مذکور، بیان به آیینه‏ای(مشبه به محوسس)تشبیه شده و«تشبیه فشرده» 5 است.

«چون سوسن حرف بر زبان نیاوردن»:

اگر پوشیدم این اطلس، سخن پوشیده گویم بس

اگر خود صد زبان دارم نگویم حرف چون سوسن

(4/19538)

مشبه به محسوس(سوسن)و«تشبیه گسترده 6 است.

«چون پسته دهان بستن»:

از جان و جهان رسته، چون پسته دهان بسته

دمها زده آهسته، زان راز که گفتستی

(5/27432)

ساختار اصلی کنایه مذکور، تشبیه است.

«پر سخن را نگشودن»:

مگشای پر سخن کزانسو

بی‏پر باشد همیشه پرواز

(3/12683)

استعاره مکنیه و یا«تشخیص» 7 و جاندار انگاری، ساختار اصلی کنایه مذکور را تشکیل می‏دهد.

مولانا در بسیاری از اشعار خود در جایگاه«تخلّص»از الفاظی چون«خاموش، خمش، خموش، خمش کن و...»استفاده کرده و یا از کلمات و کنایات و تعبیراتی که بار مفهوم خموشی را در خود نهفته دارند، عبارات و کنایات دلنشین زیر، از این نوع‏اند:

از امر و نهی بس کردن، از حرف برهنه شدن، از حرف توبه کردن، از سخن گریختن، از سخن‏گویی بس کردن، از سودای گفت‏وگو رستن، از قشر حرف گذر کردن، از قیل و قال رهیدن، از گفتن چنگ داشتن، از گفت زبان خود را کندن، از گفت سیرگشتن، از گفت لب بستن، از منطق طهارت کردن، دم دار شدن، سوفسطایی نشدن، دفتر گفتار را در جوی افکندن، طبل مقالت را نکوبیدن، نفس نزدن، نقل را هشتن و...

عالم ماده(دنیا، جهان)

دنیا، جهان و عالم ماده در غزلیات شمس به‏گونه‏های مختلف‏

توصیف شده‏اند، در برخی از ابیات مولانا به کمک صورت بیانی «تشبیه»دنیا و عالم ماده را به خوبی و زیبایی وصف نموده:

خوک دنیاست صید این خامان

آهوی جان شکار بایستی

(7/33822)

(تشبیه محسوس و فشرده)

دامیست دام دنیا کز وی شهان و شیران

ماندند چون سگ اندر مردار تا به گردن

(4/21407)

(تشبیه محسوس و فشرده)

گنده پیرست جهان، چادر نو پوشیده

از برون شیوه و غنج و ز درون رسوایی

(6/30424)

(تشبیه محسوس و گسترده) تعداد کلماتی که در دیوان شمس، استعاره از دنیا یا عالم مانده‏اند، نسبتا زیاد است.این استعارات اکثرا از امور محسوس انتخاب شده‏اند، به عنوان مثال:

«آب‏شور»:

چون نشوی سیر ازین آب‏شور

چونکه امیر آب دو صد کوثری

(7/34921)

در ساختار برخی کلماتی که مجاز یا استعاره از عالم ماده است، از ترکیبی توأم با صفت اشاره و اسم استفاده شده است؛ مانند: این خشک، این منزل، این ولایت، این طرف، این سو، این سرا، این طرف.

رخت ازین سوی بدان سو کشم

بنگرم آن سوی نظامی دگر

(3/12443)

من بی من و تو بی‏تو در آییم درین جو

زیرا که درین خشک بجز ظلم و ستم نیست

(1/3587) و نیز: آب و سبزه، آب وگل، آخر، آخر ستوران، اقلیم نار، برون، بند، بلاد کافری، پست، پستی، پنج و شش، تاریک غار، تنگ زندان، تیرهگل، تنگنا، جادوی سحّار، جیفه، چار دیوار، چاه، چرخ آبگونی، چرخ بد پیوند، حبس، خارین بد، خارستان، خاک، خاکدان، خانقاه ششدری، خانه، خانه پرغوغا، خانه عاریت، دار فانی، دام، دامگه، دوزخ امشاج، ده، دهر، دهلیز، دیرفانی، رباط کهنه، زمین زندان، زندان غبرایی، سرگین، شوره، شهر، صورت، مرعای شهوانی، مصطبه، متاع غرور، ویران و...

عالم معنی:

در دیوان شمس تعداد ترکیبات، واژه‏ها و کلمات استعاری، مجازی و کنایی که بار مفهوم عالم معنی و نظایر آن را دربردارند، بسیار فراوان است؛همچنین ترکیب ساختاری برخی از این کلمات، صفت اشاره و اسم است، مانند:آن‏سو، آن کران، آن ولایت و...به نمونه‏هایی از این نوع توجه فرمایید: آن‏سو:

گر خواری و گر عزیز اینجا

زان سوست بقا و ملک و اعزاز

(3/12682)

آن کران:

در غیب جهان بی‏کران دیدم

آلاجق خود بدان کران بردم

(3/16243)

آسمان دیگر:

عدم تو همچو مشرق، اجل تو همچو مغرب

سوی آسمان دیگر که به آسمان نماند

(2/8051)

چمن اخضر:

تن ما خفته در آن خاک به چشم عامه

روح چون سرو روان در چمن اخضر او

(5/23472)

خرمنگاه گردون:

به خرمنگاه گردونی که راه کهکشان دارد

چو ترکان گرد تو اختر، چه خرگاهی نمی‏دانم

(5/15190)

دریا:

ما ز بالاییم و بالا می‏رویم

ما ز دریاییم و دریا می‏رویم

(4/17540)

میخانه: 8

صافی انگور به میخانه رفت

چونکه اجل خوشه تن را فشرد

(2/10638)

گلشن باقی:

درآ در گلشن باقی، برآ بر بام کان ساقی

ز پنهان خانه غیبی پیام آورد مستان را

(1/752)

و نیز: آسمان غیبی، آسمان قدسی، آفاق گردون، آن دیار، آن سوی هفت آسمان، از آن دست، از آن سر، اقلیم بالا، اقلیم بی‏جایی، اوج، بارگاه، بالا، بالا ترک بالای چرخ گردون، بالای چرخ نیلی، بالای فلک، بام هفت آسمان، بتخانه غیبی، بحر، برج، برج ابد، بستان بی‏جایی، بقا، بی‏جا، جوی رحمت، چمن اخضر، چرخ خطه بی‏حد، دار الامان، دار ملک لم یزل، درگاه بی‏چونی، سقف سماء، سقف مصفا، سقف معلا، شهر حقایق، شهر شگرف، عالم پایدار، علا، عیش‏خانه، و...

ملامت:

ملامت که به اعتقاد مولانا به منزله«نقل می عشق» 9 است، از جمله کلمات مهمی است که به گونه‏های مختلف بیانی از آن سخن به میان آمده است؛به این نمونه‏ها توجه فرمایید:

آب‏رو کمتر شدن:

گر آب‏رو کمتر شود صد آب‏رو محکم شود

جان زنده گردد وارهد از ننگ گور و گورکن

(4/18859)

از نام و ننگ رهیدن:

صد خرابات کسی را بود

کو رهد از صدر و ز نام و ز ننگ

(3/14094)

فضل و ادب را رها کردن:

خامش کن این برادر، فضل و ادب رها کن

تا تو ادب بخواندی، در تو ادب ندیدم

(4/17714)

ترک حیا و شرم کردن:

ترک حیا و شرم کن، پشت مراد گرم کن

پشت من و پناه من، خویش من وتبار من

(4/19284)

گرفتار زهد و پرهیز نبودن:

ما گرفتار شادی و طربیم

نه گرفتار زهد و پرهیزیم

(4/18506)

و نیز: آبروی رفتن، از بدنامی نترسیدن، از بی‏شرمی عار نداشتن، از چشم مردم افتادن، از حرمت عار داشتن، از خلق زخم آمدن، از زخم زبان نگریختن، از سجاده بیزار بودن، از عافیت بریدن، از نیکنامی دل کندن، از یاران بدنام نگریختن، بدنام عشق شدن، بر خلق بدنام بودن، بر عار گردیدن، پرده شرم دریدن، پرده ناموس و سالوس را دریدن، زخم زبان کشیدن، خرقه را گرو خرابات گذاشتن، ننگ را خریدن و...

عشق:

عشق که اساسی‏ترین و بنیادی‏ترین واژه دیوان شمس است، حدود پنج هزار بار به گونه‏های مختلف از آن یاد شده است. کلماتی که در دیوان شمس استعاره از عشق‏اند و یا عشق به آنها تشبیه شده(در جایگاه مشبه‏به قرار دارند)عبارت‏اند از:

آب حیات:

تن همی گوید به جان پرهیز کن از عشق او

جانش می‏گوید حذر از چشمه حیران چرا؟

(1/1609)

آتش:

سحری صلای عشقت بشنید گوش جانم

که درآ در آتش ما، بجه از جهان آتش

(3/13237)

خسرو شاهنشهان:

ای خسرو شاهنشهان، ای تختگاهت عقل و جان

ای بی‏نشان با صد نشان، ای مخزنت بحر عدم

(3/14649)

نیز: آب، آتش، آفتاب، آشنا، اصل، باغ، بحر بی‏کنار، بحر بی‏معنی، بلای جان، بهار، بهار دل، جان آسمان، جان جان، جان‏فزا، خورشید، دریا، دریای درفشان، زنده جاودان، شهر، شه، شهریار و...

دل: دل که مخزن و محل اسرار الهی است و«دایره وجود از دور حرکت او به وجود آمده» 10 ، در دیوان شمس تعبیرات و استعارات خاصی را به خود اختصاص داده است، به عنوان مثال:

آینه:

هلا که شاهد جان آینه همی جوید

به صیقل آینه‏ها را ز زنگ بزدایید

(2/9977)

باز سپید:

او باز سپید پادشاهست

پرید به سوی پادشا شد

(2/7588)

جان: جان که حقیقت وجود آدمیست، در دیوان شمس با عناوین زیر یاد شده:

آب حیات:

ماه وجودش ز غباری برست

آب حیاتش بدر آمد ز درد

(2/10636)

باز مسکین:

درین ویرانه جغدانند ساکن

چه مسکن ساختی ای باز مسکین؟

(4/19955)

کیمیا و یوسف:

یوسفا در چاه شاهی تو و لیک

بی‏لوایی!بی‏لوایی!بی‏لوا

چاره را چون قصر قیصر کرده‏ای

کیمیایی!کیمیایی!کیمیا

(1/1937-1936)

بستان:

باغ جان را تازه و سرسبز دار

قصد این مستان و این بستان مکن

(4/21312)

وقت:

وقت که حقیقتی میان ماضی و مستقبل به شمار می‏رود و «چیزیست که در دل از لطایف غیب حاصل می‏شود» 11 ، در دیوان شمس تعابیر کنایی فراوانی را به خود اختصاص داده است.

به این نمونه‏ها توجه فرمایید:

از حال دی و فردا رهیدن:

دو گوشم بست یزدان تا رهیدم

ز حال دی و فردا و خرافات

(1/3873)

ذکر مامضی نکردن:

زان حالها بگو که هنوز آن نیامده‏ست

چون خوی صوفیان نبود ذکر مامضی

(1/2178)

گردن فردا زدن:

آنکه نقل و می او در ره صوفی نقدست

رسدش گر به نظر گردن فردا بزند

(2/8214)

همچنین:بر نقد زدن، به فردا نیفکندن، در امروز نگریستن، روزگار خویش را امروز دانستن، کار امروز را فردا نگفت، مدت آینده را نپاییدن، نام فردا را نگفتن، نسیه را گردن زدن، نقد ستاندن، نوبت را به فردا نیفکندن، وعده فردا را با دل نگفتن، وعده فردا را رها کردن.

*** غیر از مواردی که بدان اشاره نمودیم، در غزلیات شمس تعبیرات و کنایاتی وجود دارند که مجموعا مفهومی عرفانی از آنها استنباط می‏شود؛مانند:

از بشریت گذر کردن:

گذر کن از بشریت فرشته باش دلا

فرشتگی چو نباشد بشر چه سود کند؟

(2/9877)

از آب و طین برجهیدن:

ای دل ز دیده دام کن، دیده نداری وام کن

ای جان نفیر عام کن، تا برجهی زین آب و طین

(4/18916)

از حجاب سر برون کردن:

بار دیگر سر برون کن از حجاب

از برای عاشقان دنگ را

(1/1942)

از خود برهنه گشتن:

ز اوصاف خود گذشتم و ز خود برهنه گشتم

زیرا برهنگان را خورشیذ زیور آمد

(2/8851)

سوی بی‏سویی روان شدن:

ز خرمنگه شش گوشه نخواهی یافتن خوشه

روان شو سوی بی‏سویان، رها کن رسم شش سویی

(5/26593)

و نیز ترکیبات و تعبیرات کنایی مانند:

از آب و گل فارغ شدن، از اشغال بریدن، از اندیشه بری گشتن، از بروبرگ وارهیدن، از بود برهنه شدن، از تن برون رفتن، از جان و جهان رستن، از جهت گریختن، از چاربسیط برون بودن، از چنان چنین رهیدن، از چون و چرا رستن، از حجاب سر برون کردن، از خود بریدن، از خود تهی شدن، از خود فارغ آمد، از خویش طاق گشتن، از صورت برتر آمدن، از عشق زادن، از غیر بریدن، از قالب رمیدن، از گل برون رفتن، از هستی گذشتن، بر سلطان رسیدن، بر نیستی خنبک زدن، بسمل شدن، بی‏سر شدن، جاروب زلا ستاندن، خرقه دریدن، در چله شدن، رخت به آسمان بردن، هستی را رفتن، نقش خود را زدودن، هوا را حد زدن و...

از جمله نکات قابل توجه در دیوان شمس این است که واژه‏ها و تعبیرات منتخب، برگرفته از زبان عامه مردم و امور قابل فهم همگان است.اکثر عناصر اصلی استعارات او را محسوس تشکیل می‏دهد، به اعتقاد مولانا کل حیات در حال حرکت است. بنابراین ویژگی مهم استعارات او را حرکت و حیات و پویایی تشکیل می‏دهد، مستعار له‏ها(مشبه‏ها)معمولا امور و حالات عرفانی، انتزاعی و تجریدی هستند و مستعار منه‏ها(مشبه‏به‏ها) امور محسوس و ملموس؛مانند:دریا(عشق)، ماهی(سالک)، آینه (دل).

قدرت و قریحه مولانا در امر ساخت ترکیبات وصفی و اضافی نیز بی‏نظیر است.در غزلیات شمس حدود دهها هزار ترکیب وجود دارد که بسیاری از آنها مسلما از ضمیر خلاق مولانا سرچشمه گرفته است.

از این مبحث می‏توان نتیجه گرفت که ابداعات مولانا در قلمرو زبان و بیان، ناشی از مهارت و تسلط روح بزرگ و بینش متعالی اوست؛بنابراین آنچه از چنین ذهن و زبانی بیرون تراویده، رنگ جاودانه، اصیل و بشری به خود می‏گیرد.

لطفا بفرمایید با توجه به نکته‏ای که دیوید سون هم مطرح کرده یعنی جدایی یا اتحاد objective و subjective آیا جرم یک چیز ذهنی است یا عینی.

موحد:کسانی که فیزیک خوانده‏اند مسئله را می‏دانند. وقتی می‏گویند جرم نمی‏تواند با سرعت نور حرکت کند چون بی‏نهایت می‏شد، این جرم، دیگر معنای جرم معمولی را نمی‏دهد و داستان دیگری است، یعنی مفهوم عوض می‏شود.حتی در مکانیت نیوتنی هم جرم یک ترم تئوریک است.وقتی شما از یک طرح مفهومی به طرح مفهومی دیگر می‏روید، می‏بینید که مفاهیم هم معنای دیگری پیدا می‏کنند.این مفاهیم را ما وضع می‏کنیم، برای اینکه نظریه‏ای را بیاورم، مثلا اندازه حرکت، گشتاور و...همه مفاهیمی است که ما وضع می‏کنیم.حال اینکه، عینی یا ذهنی بودن این مفاهیم بستگی دارد به اینکه تا چه حد در سیستمی که داریم کار می‏کنیم، به کارمان بیاید و پدیده‏های خارجی را برایمان توضیح دهد.

آیا حافظ هم اول به قافیه‏ها فکر می‏کرد و بعد شعر می‏گفت؟

موحد:چنانکه گفتم این حرف را از دکتر محمد علی موحد شنیدم.ثانیا وقتی حافظ می‏گوید:

دوش رفتم به در میکده خواب‏آلوده

جامه‏تر دامن و سجاده شراب‏آلوده

وقتی به«تراب‏آلوده»می‏رسد قافیه در ذهنش آمده و باید فکری کند.منتها همان طور که گفتم آنها چنان این کار را می‏کنند که احساس تصنع نمی‏کنیم و این فرق می‏کند با غزلسرایان بعدی که تصنع در آنها مشهود است و شما حس می‏کنید که این بیت را فلان قافیه گفته است.

کدام یک از شاعران معاصر ما از غزلیات شمس تأثیر پذیرفته است؟

موحد:شاعری که اکنون به ذهنم می‏آید، سپهری است. یعنی در هشت کتاب سپهری در بخش اول شعرهایی هست که آهنگین است و فضای غزلیات مولانا را دارد و البته با حال و هوای سپهری می‏خواند.البته زبانش بعدا عوض می‏شود و در کتاب هشتم متأسفانه تحت تأثیر رؤیایی قرار می‏گیرد و یک دفعه کارش افت می‏کند.سایه نیز غزلیاتی به تقلید از مولانا دارد.

می‏دانم که شاملو در جوانی تحت تأثیر مولوی بوده. استاد ابو الحسن نجفی گفتند که یک‏بار آمد و شعر

«روشنی خانه تویی خانه بمگذار و مرو»

را خواند، گفتم برایم بنویس و نوشت و ایشان دستخط شاملو را که این غزل را از حافظ نقل کرده بود به من نشان دادند.اما آن تحرک و پویایی شاملو در باغ آیینه، هوای تازه و شعری مانند«ماهی»شاید زیر تأثیری از مولوی باشد.تأثیر گرفتن شاعران از هم امر دقیقی است، به خصوص اگر شاعر در این کار ظریف باشد، از راپاوند می‏گوید یا مضمونی را از شاعری نگیرید یا چنان بگیرید که هیچ کس نفهمد.ویتگنشتاین در جایی گفته است من هیچ حرف تازه‏ای از خود ندارم، هر چه دارم از دیگران است، اما چنان بیان می‏کنم که خیال می‏کنند از من است.اگر کسی فرگه را خوب بشناسد متوجه می‏شود که چقدر ویتگنشتاین حرفهای فرگه را تکرار می‏کند، اما در لباسی که خاص ویتگنشتاین است.

آیا اثری در زمینه جغرافیای کلام وجود دارد؟

موحد:نه این نظریه طرح مفهومی که یکی از مقالات معروف دیوید سون است برای رد کردن این تعارض‏ on the very idea of conceptual scheme مقاله خیلی معروفی است و اتفاقا یکی از جاهایی است که با کوآین اختلاف پیدا می‏کند. من فکر کردم این طرحهایی مفهومی را می‏شود از نظریات علمی به نظریات هنری توسعه داد منتها به پردازش و کار نیاز دارد، چون فلسفه در حرف زدن ایجاد می‏شود، اما شکل نهایی‏اش را در نوشتن می‏گیرد.اگر فرصتی کردم شاید بتوانم این مسائل را بنویسم.

پانوشتها:

(*)این اصطلاح«کهن‏دوزی»را نظامی هم دارد و از آن تبرّی می‏جوید:

تا توانم چو باد نوروزی

نکنم دعوی کهن‏دوزی

(1)-

قافیه اندیشم و دلدار من

گویدم مندیش جز دیدار من

خوش نشین ای قافیه‏اندیش من

قافیه دولت تویی در پیش من

مثنوی معنوی، مولانا جلال الدین محمد بلخی، به تصحیح دکتر محمد استعلامی، تهران، انتشارات زوّار، چاپ اول، 1360، ج 1، ص 87.

(2)-با کاروان حله، دکتر عبد الحسین زرین‏کوب، تهران، انتشارات علمی، چاپ ششم، ص 241.

(3)-این سخن از ابو القاسم نصرآبادی(عارف مشهور)نقل شده است.

تذکرة الاولیاء، فرید الدین عطار نیشابوری، به تصحیح دکتر محمد استعلامی، تهران، انتشارات زوار، چاپ ششم، 1370، ص 793.

(4)-اسرار التوحید، محمد بن منوّر، به تصحیح دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی، تهران، انتشارات آگاه، چاپ اول، 1366، ص 305.

(5)-مقصود از«تشبیه فشرده»تشبیهی است که به صورت ترکیب اضافی باشد.

(6)-مقصود تشبیهی است که به صورت اضافی نباشد.

(7)- Personification به مفهوم قسمی استعاره به کار رفته است که به موجب آن عناصر بی‏جان یا انتزاعی، صورتی انسانی، بهیمی یا جاندار می‏یابند.

فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، تهران، انتشارات مروارید، چاپ چهارم، 1380، ص 77.

(8)-«میخانه، عالم لاهوت و معنی را گویند». رشف الالحاظ، شرف الدین الفتی تبریزی، به تصحیح نجیب مایل هروی، تهران، انتشارات مولی، چاپ اول، 1362، ص 60.

(9)-

عاشق چو مست‏تر شد بر وی ملامت آید

زیرا که نقل این می نبود به جز ملامت

(1/4597)

(10)-این تعریف در کشّاف ذکر شده است.

کشّاف اصطلاحات الفنون، محمد علی بن علی تهانوی، مطبعة بدار الخلافة العلیه.

(11)-شرح شطحیات، روزبهان بقلی شیرازی، به تصحیح پروفسور هانری کربن، تهران، انستیتوی ایران و فرانسه، 1344، ص 548.

برگرفته از: کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 77 (صفحه 86)

 

اضافه کردن نظر


کد امنیتی
تازه کردن